O ile nam wiadomo, natura nie kieruje się subiektywnymi kategoriami podobania się lub nie. Z genowego zestawu klocków tworzy natomiast wszystkie dostępne jej warianty. A gdyby tak i w sztuce wycofać intencje twórcy, usunąć jego osobiste preferencje i zbliżyć się do sposobu, w jaki działa natura? Takie założenie powziął kompozytor John Cage. Opuścił główny nurt i wyprowadził muzykę na szerokie wody oceanu możliwości. Według Yoko Ono historię zachodniej muzyki należałoby podzielić na tę przed Cage’em i tę po nim (B.C. – Before Cage i A.C. – After Cage). Lou Reed zapytany o to, co przekazuje nam muzyka Cage’a, odpowiedział: „Everything is music” (Wszystko jest muzyką). O tym niezwykłym artyście rozmawiamy z dr Małgorzatą Pawłowską, teoretyczką muzyki, zastępcą dyrektora Instytutu Kompozycji i Teorii Muzyki w poznańskiej Akademii Muzycznej.

 

Gdy zapytamy Google, czym jest muzyka, pierwsza odpowiedź będzie brzmiała: sztuka organizacji struktur dźwiękowych w czasie. Organizacja, czyli porządek. Gdzie tutaj miejsce dla przypadku i dla Johna Cage’a?

 

Oczywiście muzykę często postrzega się jako uporządkowany system, ale na pewno intuicyjnie zauważasz też, że już na długo przed pojawieniem się Cage’a istniała w tej sztuce pewna doza swobody. W baroku np. był to bas cyfrowany – ostateczny efekt zależał od tego, kto go odczytywał, improwizacyjnie uzupełniał i interpretował, tzn. jakie konkretne dźwięki i w jakich układach podłożył pod zapisane cyfry. W muzyce kolejnych epok mamy fermaty czy określenia takie jak ad libitum czy rubato, które w pewnej mierze oddają inicjatywę wykonawcy. Są także wirtuozowskie kadencje, które z jednej strony były popisem umiejętności technicznych grającego, z drugiej – zaskoczeniem dla słuchaczy. Z zasady zawierały więc w sobie pierwiastek czegoś niespodziewanego. Z kolei w Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi) Bacha mamy do czynienia z niedookreśleniem obsady – nie wiemy, na jaki instrument czy też zestaw instrumentów dzieło jest przeznaczone. Dziś z powodzeniem grają je i klawesyniści, i pianiści, i kwartety smyczkowe, zatem efekt za każdym razem jest inny. Podsumowując, mamy przed Cage’em dozę przypadkowości w muzyce, ale zdecydowanie to on usankcjonował w niej znaczenie przypadku i podniósł jego rangę.

 

Co sprawiło, że na początku XX wieku przyszła pora na pojawienie się kogoś tak odmiennego jak Cage?

 

Choć jest to rozmowa o przypadku, przewrotnie powiem, że nie ma przypadku w tym, że John Cage pojawił się właśnie wtedy. Niebagatelne znaczenie ma to, co działo się na początku XX wieku. W szerszym kontekście mam na myśli sprawy dziejowe – obie wojny światowe, ogrom ludzkiego cierpienia i dowód na kruchość istnienia.Twórcy w różnoraki sposób ustosunkowywali się do otaczającej ich rzeczywistości, trzeba było sobie w różny sposób radzić z tak dramatycznymi okolicznościami. Stąd w dwudziestoleciu międzywojennym mamy do czynienia z silnymi tendencjami klasycyzującymi, np. wśród muzyków francuskich, którym zależało na tym, aby ich twórczość była zrozumiała dla zwykłego człowieka, by podnosiła na duchu tych, którzy ponieśli w trakcie wojen największe straty. Z drugiej strony mamy też twórczość silnie umocowaną politycznie, w ZSRR, Niemczech i we Włoszech. Jednocześnie rodzą się idee muzyki nowej, postępowej. Pojawia się dodekafonia, czyli bardzo silnie zintelektualizowana, matematyczna wręcz technika kompozytorska, następnie serializm. Do tego wszystkiego zaczynają się rozmowy na temat granic swobody twórczej: na ile kompozytor może sobie pozwolić, co powinien zapisać w partyturze, a co pozostawić losowi. Pojawiają się Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie, powoływane są liczne festiwale muzyki współczesnej. Mobilność ludzi, otwartość umysłów na nowe pomysły i dostęp do informacji tworzą otoczenie idealne do wyłonienia się takiej indywidualności jak Cage. 

 

Uczy się on u Arnolda Schönberga, poznaje jego dodekafonię (od której co prawda odwróci się w swej późniejszej twórczości) i słyszy dość druzgocącą diagnozę – nigdy nie będzie kompozytorem, bo zupełnie nie ma poczucia harmonii, a przecież to ono jest podstawą pisania muzyki. Schönberg stwierdza, że Cage prędzej czy później dojdzie do muru, którego nie będzie w stanie przeskoczyć. Młody adept sztuki kompozytorskiej odpowiada, że w takim razie całe życie poświęci na to, aby walić głową w ten mur, aż go nie przebije. 

 

Trzeba było mieć naprawdę sporo determinacji, żeby sprzeciwić się takiemu mistrzowi jak Schönberg. Być może to inne powietrze Nowego Świata dało Cage’owi przestrzeń i siłę do poszukiwania własnej drogi?

 

Fakt, że Cage urodził się w Ameryce i mógł zdystansować się od dziedzictwa europejskiego, na pewno miał niebagatelne znaczenie. Jego amerykańscy poprzednicy w pewnym sensie utorowali mu drogę. Charles Ives w Holiday Symphony obok orkiestry symfonicznej wprowadził dodatkowy zespół, który niezależnie grał melodie popularne. Henry Cowell w trzecim kwartecie kazał muzykom zebrać zaproponowane przez siebie części i dowolnie je ułożyć. Obaj kompozytorzy stosowali klastery – bogate wielodźwięki grane np. na fortepianie przez naciskanie na klawiaturę przedramieniem. 

 

Warto również wspomnieć o tym, że Cage artystycznie dorastał w Black Moun­tain College. W latach 40. i 50. był to ośrodek, w którym zebrało się kilka awangardowo myślących autorytetów. Tam Cage mógł zacząć się zastanawiać nad tym, czym jest sztuka w ogóle, czym jest muzyka, jaka jest jej wartość, co ma prezentować. Te pytania zadawał sam sobie i wszystkim tym, z którymi obcował. Ostatecznie postanowił zaproponować coś, co my po latach oceniamy jako rewolucyjne, ale warto pamiętać, że Cage sam siebie nie uważał za burzyciela. Wymyślił alternatywę dla zastanych form, dla tego, jak myśleć o współbrzmieniach, wreszcie do tego, jak pojmować płynący w muzyce czas. Tą alternatywą była swoboda. Prof. Zbigniew Skowron w jednym z udzielonych wywiadów świetnie określił, jakie elementy Cage przeciwstawił temu, co znamy z europejskiej tradycji muzycznej. Na jednym biegunie mamy klasycznie zdeterminowaną formę, a na drugim Cage zaproponował coś, co zależy wyłącznie od przypadku. Kiedy mówimy o harmonice, o tym, jak nawarstwiać współbrzmienia na siebie – Cage zachęcał, abyśmy przyjrzeli się dźwiękowi i temu, jak swobodnie przepływa w czasie.

 

Takie nastawienie przypomina mi medytacyjne praktyki wschodnich kultur.

 

Zgadza się. Koncepcje filozoficzno-religijne Wschodu bardzo mocno wpłynęły na to, jak Cage myślał o sztuce w ogóle. Zresztą w myśli wschodniej otwartość na działanie przypadku i poddawanie się losowi są bardzo istotne. Cage wykorzystywał w procesie kompozytorskim starożytną chińską Księgę przemian I Ching. Pisząc utwór Music of Changes, rzucał monetą i zaglądał do tegoż tekstu, oddając losowi decyzje dotyczące dynamiki czy długości trwania dźwięków. Myśl wschodnia i buddyzm zen są silnie obecne w jego twórczości. Był także zafascynowany hinduskimi ragami, które określają melodię, i talami – strukturami rytmicznymi, które nam wydają się skomplikowane, a dla Hindusów są jasne i zrozumiałe. Na Zachodzie dorastamy w otoczeniu muzyki utrzymanej w systemie dur-moll, dlatego dla Europejczyków te wschodnie struktury melodyczno-rytmiczne brzmią nie tyle egzotycznie, co często nawet chaotycznie – gubimy się w nich, tracimy grunt pod nogami.

 

Bo lubimy nad wszystkim panować, utemperować, wygładzić. W książce Lud z grenlandzkiej wyspy Ilona Wiśniewska wspomina rozmowę na temat tego, co Grenlandczyków śmieszy w Europejczykach. Otóż najbardziej bawi ich nasza powaga i przekonanie, że mamy wszystko pod kontrolą. Czy muzyka, którą proponował Cage, miała za zadanie wytrącać nas z tego przekonania?

 

Na pewno była to jedna z jego intencji, a zarówno jego kompozycje, jak i utwory jego poprzedników szokowały publikę, wprawiały ją w zakłopotanie. Na co dzień, w trakcie zajęć widzę, jak studenci Akademii Muzycznej borykają się z odbiorem chociażby kompozycji ćwierćtonowych wspomnianego już Charlesa Ivesa. Z kolei Cage pojmował jako muzykę wszystkie dźwięki, które nas otaczają, dla niego nie istniał podział na dźwięki muzyczne i niemuzyczne. Zadał kiedyś ciekawe i przewrotne pytanie: czy bardziej muzycznym brzmieniem jest dźwięk ciężarówki przejeżdżającej obok fabryki czy obok szkoły muzycznej? Według Cage’a wszystko jest muzyką, wynika ona z rzeczywistości, z otoczenia. Za kilka miesięcy będziemy słuchać kolejnej edycji Konkursu Chopinowskiego i może przyda się wówczas to Cage’owskie nastawienie – w chwilach, gdy podczas przesłuchań, pomiędzy utworami jak zwykle na widowni rozpocznie się koncert kaszlu. Cage byłby z niego niezwykle zadowolony, zapewne czekałby nawet na takie interwencje, które większość z nas oburzają i irytują. Był człowiekiem niezwykle otwartym na naturę i procesy w niej zachodzące, co ciekawe, był nie tylko kompozytorem, ale i mykologiem z zamiłowania.

 

A grzybnia to przecież najbardziej niezwykła sieć połączeń na Ziemi.

 

Otóż to. Wszystkie te kwestie sprawiły, że jego rozumienie dzieła muzycznego wykraczało daleko poza ówczesne formy, a samą muzykę przybliżał do życia. 

 

Jaki był w takim razie odbiór tych „eksperymentów” Cage’a?

 

Reakcje na jego twórczość się zmieniały. Kiedy pisał swoje pierwsze, jak to ujęłaś, eksperymentalne utwory, wielu łapało się za głowę i pytało, w jakim celu to robi. W muzyce tak wiele zostało już wypowiedziane, po co więc coś tak „niemuzycznego” prezentować jako dzieło sztuki. Ale było też wielu ludzi, którzy rozumieli tę twórczość i tłumnie się gromadzili, aby posłuchać utworu, w którym krążący po sali wykonawcy włączają radioodbiorniki na przypadkowe częstotliwości. Ludzie cieszyli się na nowe pomysły Cage’a. Niebywałą karierę zrobił jego fortepian preparowany. Cage zaproponował, aby pomiędzy struny fortepianu wkładać różne obiekty i dzięki temu wydobywać niespodziewane efekty dźwiękowe. Sam fakt, że artysta wpadł na ten pomysł, był dziełem przypadku. W latach 30. pracował w Seattle, w Cornish School, gdzie akompaniował grupie tancerzy. Na scenie nie było miejsca na nic poza fortepianem, a Cage chciał uatrakcyjnić i urozmaicić proponowaną muzykę. Szukał więc sposobu, aby fortepian brzmiał inaczej – na strunach zaczął umieszczać m.in. śrubki, gwoździe, drewno, filc, talerzyki deserowe. Prosty pomysł doprowadził do tego, że ta metoda – preparacja fortepianu – stosowana jest przez kompozytorów na całym świecie po dziś dzień.

 

Czy poza fortepianem preparowanym inne idee Cage’a również znalazły kontynuatorów? Czy jego myślenie o muzyce jest aktualne także współcześnie?

 

Wraz z Cage’em pojawił się szereg kompozytorów amerykańskich podążających wytyczoną przez niego ścieżką, m.in. David Tudor, Morton Feldman czy Earle Brown. Również wielu europejskich twórców zainspirowało się jego twórczością, np. Karlheinz Stockhausen, który pojawił się na jednym z wykładów Cage’a w Darmstadcie. Tak się złożyło, że właśnie wtedy Cage postanowił odpowiadać na pytania z sali zestawem przypadkowych odpowiedzi. To bardzo zainspirowało Stockhausena do pisania utworów, w których przypadek gra istotną rolę. Świetnym przykładem jest jego Klavierstücke XI, gdzie rozsypał na wielkiej kartce 19 krótkich fragmentów muzycznych – grup dźwiękowych i zaproponował, aby to pianista zdecydował, jak te grupy realizować. Pianista wchodzi na estradę, dowolnie wybiera pierwszą grupę, dowolnie również ją interpretuje pod względem tempa, dynamiki i artykulacji. Na końcu tego fragmentu odczytuje w partyturze tempo, dynamikę i artykulację następnęj cząstki, ale sam decyduje, która nią będzie. Jeśli jego wzrok po raz drugi trafi na cząstkę, którą już zagrał, musi ją zaprezentować w nieco inny sposób, np. zagrać o oktawę wyżej, a jeżeli trafi na nią po raz trzeci, utwór się automatycznie kończy. Jakby tego było mało, pianista może skończyć utwór w dowolnym momencie. Utwór może trwać równie dobrze 10 minut lub 10 sekund, a każde z wykonań będzie tak samo uprawnione.

 

Widać w tym przykładzie, jak ogromna rola przypada wykonawcy – to jedna z ważniejszych cech wynikających z aleatoryzmu. Wprowadza on przypadkowość na dwóch znaczących poziomach – samego procesu komponowania, ale także otwiera nowy świat przed wykonawcami, pozwala im na swobodę interpretacji.

 

Jeszcze jedna ciekawa kwestia: rozmawiamy już dość długo, a zauważ, że ten termin: aleatoryzm – pojawia się dopiero teraz. Nic dziwnego, sam Cage nie używał go w odniesieniu do swojej twórczości.

 

Jednym z najbardziej znanych dzieł Cage’a jest utwór 4’33’’ składający się z samych pauz. Przez cały czas jego trwania wykonawca lub wykonawcy nie wydobywają z instrumentu żadnego dźwięku. Tego rodzaju twórczość przywodzi na myśl bardziej performance niż muzykę klasyczną. Do czego kompozytor chce nas zaprosić w ten sposób?

 

Cage sadza pianistę przy fortepianie i dokładnie oznacza, przez ile sekund ma on grać dosłownie „nic”. Tym samym zmusza nas do przyjrzenia się dźwiękom, które nas otaczają. Pokazuje, że w świecie, w którym żyjemy, nie ma ciszy. Nawet w wytłumionej komorze będziemy słyszeć dźwięki, które wydaje nasze ciało, a co dopiero w ustalonej sytuacji koncertowej, gdy zbiera się wielu ludzi, słychać szmery, pochrząkiwania, szepty. Na prowadzonych przeze mnie zajęciach z kultury muzycznej XX i XXI wieku prezentuję co roku 4’33’’ i zdarzało się już niejednokrotnie, że przypadkowo np. portier wszedł do sali, żeby zapytać, czy działa klimatyzacja, ktoś kichnął, za oknem przejechała karetka. Cage otwiera nas tym utworem na przypadek, ale pamiętajmy, że wielu ludzi zna już tę kompozycję i idąc na koncert, nie tyle spodziewają się czegoś przypadkowego – wręcz na te spontaniczne zdarzenia czekają, jest to więc coś w rodzaju ustalonego oczekiwania przypadku. 

 

Wracając do twojego pytania, sądzę, że Cage tym sposobem chce przenieść odpowiedzialność za interpretację dzieła muzycznego na odbiorcę. Naszym zadaniem jest słuchanie dźwięków, przyglądanie się im, obserwowanie, jak przebiegają w czasie. W poprzednich epokach celem kompozytorów była głównie autoekspresja, pokazanie przez muzykę samego siebie czy zobrazowanie zjawisk pozamuzycznych. Cage, pozostawiając tak wiele przypadkowi, rezygnuje z artystycznego ego. Jego muzyka jest, bo po prostu może być. 

 

Czy w Polsce znaleźli się kontynuatorzy myśli Cage’a?

 

Oczywiście, mamy twórców korzystających ze zdobyczy aleatoryzmu, jak np. Kazimierz Sikorski czy Krzysztof Penderecki, który w partyturze umieszczał chociażby zaczernione trójkąty, mówiąc tym samym wykonawcy: zagraj najwyższy dźwięk, jaki możesz. Najwyższy, czyli jaki? We Fluorescencjach z kolei zapisał szerokie i wąskie pasy z góry na dół, które oznaczały odpowiednio klastery półtonowe i całotonowe. Jeżeli gra je zespół instrumentalistów, to za każdym razem pojawi się inny zestaw dźwięków. 

 

Bardzo ciekawą rzecz zaproponował Witold Lutosławski w postaci aleatoryzmu kontrolowanego, co jest pewnym ewenementem. Z jednej strony kompozytor mówi: są obszary dzieła muzycznego, które chcę mieć pod pełną kontrolą, ale są i takie, które oddaję losowi. Lutosławski wprowadził fragmenty aleatoryczne np. pod względem prędkości wykonania partii. To zupełnie nowe podejście do kształtowania gry zespołowej – muzycy grają, nie oglądając się na swoich partnerów, intepretują dźwięki dłużej lub krócej, niż zapisano je w partyturze. Efekt końcowy daleki jest jednak od chaosu. Lutosławski cały czas stosuje blisko siebie wszystkich 12 wysokości dźwięków, więc koloryt brzmieniowy jest zachowany, obojętnie, w jakim tempie dany fragment jest grany. To niezwykle interesujące podejście. 

 

Trochę jakby negocjował ze światem rozumiejąc, że nie wszystko może mieć pod kontrolą, ale jednak zachowując dozę tej kontroli tylko dla siebie. Czy to był złoty środek między totalną kontrolą a całkowitym jej odpuszczeniem?

 

Sądzę, że u Lutosławskiego była to nie tylko negocjacja ze światem, ale i negocjacja z samym sobą. Był niezwykle skrupulatnym człowiekiem – i w pracy kompozytorskiej, i w notowaniu swoich dzieł. Fakt, że zainspirowany wszystkim, co działo się w muzyce wokół niego, zdecydował się na dopuszczenie przypadku w swojej twórczości na pewno poszerzył jego artystyczne horyzonty i zadziałał uwalniająco. 

 

Wspomniałaś, że tego rodzaju podejście do muzyki rozprasza nieco odpowiedzialność kompozytora, cedując ją na słuchaczy. Co dokładnie miałaś na myśli?

 

Ta odpowiedzialność polega na tym, że to my podejmujemy decyzję, czy chcemy przygotować się do odbioru takiego utworu. Jeżeli zdecyduję, że zechcę zrozumieć kompozytora i jego zamiary, dopiero wówczas staję się świadomym słuchaczem, lecz wielu ludzi poprzestaje na odbiorze powierzchownym – czerpało i wciąż czerpie przyjemność ze słuchania utworów, o których nie wie zupełnie nic. Wynika to z uwarunkowań ludzkiej psychiki – w muzyce europejskiej mamy napięcia, odprężenia, kadencje, kulminacje; istnieje przede wszystkim powtarzalność struktur melodyczno-rytmicznych czy harmonicznych, a przecież dobrze wiemy, że podoba się nam to, co znamy. A znamy to, co już kiedyś – bardziej lub mniej świadomie – usłyszeliśmy. Jesteśmy wychowani do odbioru takich właśnie struktur. Przyzwolenie na przypadek w muzyce współczesnej powoduje, że musimy być przygotowani na coś, czego nie znamy, otwarci i wyczuleni na to, czego słuchamy. 

 

Sądzisz, że dzisiejszy słuchacz chce tej odpowiedzialności i jest skłonny wykonać wysiłek przed odbiorem wybranego dzieła muzycznego? Czy przypadkiem (nomen omen) nie wolimy przy muzyce się zrelaksować, odetchnąć, a nie ciężko się napracować? Czy w ogóle potrzebujemy muzycznych eksperymentów?

 

Muzyka danej epoki, jakkolwiek byłaby w tym czasie niezrozumiana, jest potrzebna, bo stanowi odzwierciedlenie rozumienia rzeczywistości przez artystów, jest wynikiem procesów, które zachodziły wcześniej. Muzyka, o której rozmawiamy, jest dziś tworzona i wykonywana na całym świecie, ale nie trafia do szerokich kręgów, co widać chociażby po tym, jak konstruowane są programy filharmonii. Z drugiej strony istnieje też wiele wydarzeń, festiwali, gdzie znajdziemy kompozycje twórców eksperymentujących z użyciem przypadku. W Polsce mamy np. Warszawską Jesień, Poznańską Wiosnę Muzyczną, festiwale Musica Polonica Nova czy Sacrum Profanum. Ci, którzy są zainteresowani taką twórczością – a jest ich zdecydowanie mniej niż melomanów opierających swoją miłość do muzyki na utworach powstałych przed XX wiekiem, ewentualnie w jego pierwszej połowie – łatwo znajdą miejsca, gdzie mogą słuchać najnowszej twórczości. Sam fakt, że za muzykę współczesną uznajemy utwory powstałe sto lat temu, już wiele mówi. 

 

Czy to dlatego, że jest trudniejsza w odbiorze?

 

Jest po prostu inna. Jak każda muzyka wymaga zrozumienia procesów w niej zachodzących, ale równocześnie odejścia od brzmień, do których jesteśmy przyzwyczajeni, od systemu równomiernie temperowanego, od dobrze znanego podziału na dur i moll oraz jasno ukształtowanych melodii – trzeba wówczas nakłonić mózg do wysiłku, bo ten, sam z siebie, lubi i woli wszystko, co już zna. Nie odważę się odpowiedzieć na pytanie, czy słuchanie nowej muzyki jest bardziej satysfakcjonujące w porównaniu z odbiorem tej wcześniejszej, bo myślę, że to kwestia bardzo subiektywna, ale mogę z własnego doświadczenia stwierdzić, że im więcej się jej słucha, tym więcej daje to satysfakcji. Naszym zadaniem jest po prostu lub aż – słuchanie.

 

___

tekst: Julita Mańczak
ilustracja: Dorota Piechocińska